San Francesco e la musica: quale miglior modo per ricordare il nostro santo patrono? Ci hanno pensato l’Ensemble 33 e l’Ensemble Trotulae, ieri all’Atrio delle 33, nel cuore di Napoli.

Otto secoli dalla sua morte e il pensiero non può non rivolgersi a quel grande amante degli umili, protettore dei poveri e dei casti, custode della pace e dell’armonia del creato… i cui santi insegnamenti, tuttavia, non sembrano aver fatto breccia nei cuori di europei ed italiani (che pure – come giustamente ricorda Aldo Cazzullo – dovremmo considerarci suoi figli).

Nel frattempo ci siamo immersi in un bel po’ di musica francescana, giusta la proposta dei due Ensemble, il 33 (Sergio Majocchi, Antonio Parisi, Stefania Parisi, voci) e il Trotulae (Guido Pagliano, flauti, viella; Gabriele De Dominicis, liuto, percussioni; IIaria De Dominicis, arpa, dulcimer; Laura Fortino, viella, canto; Federica Mastantuono, traversa o flauto traverso antico; Raffaella Parrocchia, viella, ribeca), che ieri sera si son riuniti, nella bella e appropriata cornice del Refettorio del Monastero delle 33.

Proposta musicale che definirei deliziosa, perché tale è l’effetto delle laudi medievali, ricavate da fonti musicali coeve, come il celebre Laudario di Cortona o l’altrettanto celebre Laudario Fiorentino (Pluteus 29.1. della Biblioteca Laurenziana): canti monodici, per lo più sillabici o con lievi fioriture, struggenti ed evocativi, non di rado trascinanti e ben ritmati, le cui dolci melodie suscitano davvero l’effetto di elevare l’animo a pensieri elevati e puri.

San Francesco amava senz’altro la musica, così come la vita mondana e cavalleresca, prima che si convertisse a vita spirituale. Per questo, oltre alle laudi, sono stati eseguiti canti e musiche di tutt’altra estrazione, ma comunque riconducibili alle vicende della sua vita terrena (Assisi 1181 o 1182 – 1226): ecco dunque danze medievali, vivaci e saltellanti, come quelle tratte dal codice di Londra (British Library Add. 29987), canzoni trobadoriche o arsnovistiche (Berenguier de Palazol, Guillaume de Machaut, altri), Cantigas de Santa Maria, musiche di battaglia e cavalleresche, e altri “numeri” sapientemente inframmezzati a questo già variegato repertorio.

Chi lo frequenta da molti anni e chi conosce bene queste fonti e queste musiche, sa pure che fuori di Napoli – e segnatamente al Centro e al Nord Italia – queste cose sono molto più note e frequentemente divulgate, che non da noi. Motivo in più per plaudire a questa proposta dei due Ensemble, i cui musicisti hanno davvero ben figurato, eseguendo con verve ed intelligente alternanza di ritmi ed accenti un programma che era pure alquanto lungo e impegnativo.

Molto bene le voci (il consolidato trio Majocchi e i due Parisi) e benissimo i musicisti, con un cenno particolare che riserviamo al flauto di Mastantuono e alle vielle di Parrocchia e Fortino, quest’ultima dotata, a quel che abbiamo sentito, pure di una bella voce. Ottimo come sempre il maestro Pagliano, che di queste musiche è profondo conoscitore e che qui ha svolto pure il ruolo di concertatore, oltre ad aver trascritto la maggior parte dei pezzi.

Dulcis in fundo, ma in realtà in principio, perché avvenuta all’inizio e prima ancora che il concerto iniziasse, la presentazione iconografica di “San Francesco attraverso le immagini del suo tempo”, curata ottimamente dalla professoressa Maria Antonietta Aceto. Giustamente numeroso e partecipe il pubblico intervenuto.

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Ho vist’una marotta: : Piccolo bestiario napoletano in musica il concerto dell’Ensemble 33 alla Fondazione Il canto di Virgilio.

Non ci è parsa affatto una cattiva idea concludere, o quasi, l’anno musicale, con un bel concerto di villanelle cinquecentesche, come quello proposto dall’Ensemble 33, ieri alla Domus Ars, per conto della “Fondazione Il Canto di Virgilio”.

E’ sempre un’occasione gradita, a maggior ragione in questo periodo prenatalizio adatto alla riscoperta del “ventre di Napoli” più vetusto, tornare con l’orecchio e la memoria ai suoni di questa musica tanto antica: appartenente non più alla Napoli “gentile” aragonese, ma da essa non troppo distante e comunque propria di una civiltà ancora autentica e non ancora incattivita, ossia quella della prima età spagnola e vicereale.
Di fatto, l’Ensemble 33 (composto dal trio vocale di Stefania Parisi, Sergio Majocchi e Antonio Parisi, e dall’ agguerrito organico strumentale costituito da Guido Pagliano, Raffaella Parrocchia, Gabriele Pagliano, Gabriele Rosco), si è ormai da tempo specializzato in questo repertorio, che propone in guisa assai gradevole, intercalando i pezzi vocali con altri strumentali, in questo caso desunti dal repertorio di danze spagnole e dalle “tarantelle” di Athanasius Kircher.
Il pubblico napoletano, d’altronde, ben conosce ed è in grado di apprezzare queste cose, che fin dai tempi delle prime riscoperte fatte dal grande Roberto De Simone, denunciano di essere parte costitutiva del nostro DNA musicale in quanto partenopei. Fu infatti De Simone, il primo a riconoscere che si trattava di una produzione creata da musicisti locali colti e semicolti, rivolta alla corte vicereale ma anche a «turisti musicofili e agli ambienti musicali, dove si guardava con attenzione alle forme semplici e popolareggianti». Il citato Kircher, filosofo, storico e musicografo tedesco, fu appunto tra questi.
L’Ensemble 33 fornisce un’ulteriore conferma di ciò, seguendo per giunta una precisa traccia tematica attraverso una selezione intelligente, sottotitolata “Ho vist’una Marotta: Piccolo bestiario napoletano in musica”. S’intendeva con ciò proporre i brani con maggiori allusioni al mondo animale, sempre utilizzate come metafora e simboli arguti di realtà amorose, e per la precisione di quell’amore agognato e respinto che genera la poesia.
Ed infatti, si tratta di poesia dialettale di squisita fattura, per giunta messa in musica da gente che ci sapeva fare con le note, così come racconta anche il testimone letterario più fedele di quei tempi, ossia il grande Giovan Battista Basile, del quale si son letti alcuni stralci, dalla voce di Maria Teresa Iannone.
Si va così da “Ho visto una marotta far na danza”, del caposcuola Giovan Tommaso Di Maio, a “Dormendo mi sonniava”, del celebre Giovan Leonardo Mollica detto dell’Arpa; e da “Vidi no gran miracolo l’altr’ier” di Vincenzo Fontana, a “Tu sai che la cornacchia ha questa usanza” di Anonimo e a “Vurria ca fosse ciaola” di un certo Sbruffapappa, un possibile cantastorie locale.
Gli stili son diversi, naturalmente, e infatti appaiono più o meno colti o popolari, più o meno contrappuntistici oppure semplici, ad una o a più voci, e con maggiore o minore intervento dell’organico strumentale. Ma l’impressione finale, davvero omogenea, è che ci si trovi davanti ad un’ottima ricostruzione di come doveva essere quel particolare “paesaggio sonoro”.
Bravi, dunque, tutti gli interpreti, sia vocali che strumentali, ed ottima e calorosa la risposta fornita dal pubblico presente.

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“Ensemble Dissonanzen. Trent’anni di musica contemporanea a Napoli (1993-2023)”, il volume a cura di Francesca Odilia Bellino e Antonio Mastrogiacomo, edito da Cronopio e

 “In Canti”, il concerto del duo formato da Roberto Fabbriciani, flauto, e Paolo Carlini, fagotto: libro e concerto presentati in sala Assoli – Moscato a Napoli.

Diceva Hans Magnus Enzensberger che, come oggi il senso della vista è bombardato da immagini continuamente in movimento, così quello dell’udito è sopraffatto dal fracasso e dalla retorica.

Questo è ormai vero dovunque, ma particolarmente nella nostra fracassona città, che una volta gli intellettuali chiamavano “porosa”, ma che si direbbe essere sempre più “bucata”: basti pensare ai concertoni di Piazza Plebiscito o, peggio, agli esponenti maggiori, minori e minimi del cosiddetto hip-trap urbano.

Per loro e per il loro pubblico vale, moltiplicato all’ennesima potenza, quello che diceva Theodor W. Adorno già negli anni Cinquanta: “merci musicali standardizzate, dove tutto è talmente simile che la preferenza è legata solo al dettaglio biografico o alla situazione particolare di chi ascolta”.

Per fortuna, però, perfino in questo contesto c’è ancora chi eroicamente resiste e sa offrire altro e di meglio: gente musicalmente preparata che, senza presunzione intellettuale, si batte contro il degrado sonoro e il triviale dell’arte, e in favore del loro opposto, ossia costruzioni meditate, o avvincenti improvvisazioni, o perfino edificanti pause di silenzio (John Cage docet).

Alludo all’Ensemble Dissonanzen, di cui ieri, presso la Sala Assoli, si è ricordata l’ultra-trentennale attività cittadina a favore della musica contemporanea.

Lo hanno fatto, con finezza di ragionamento pari al loro eloquio facondo, la musicologa romana Daniela Tortora, il critico musicale napoletano Stefano Valanzuolo ed il musicista genovese Claudio Lugo, presentando, assieme agli autori,

il volume-consuntivo “Ensemble Dissonanzen. Trent’anni di musica contemporanea a Napoli (1993-2023), scritto a quattro mani da Francesca Odilia Bellino e Antonio Mastrogiacomo, per la Cronopio editore.

Alla presenza di un pubblico abbastanza folto, ma soprattutto molto partecipe e ben addentro a questi discorsi, si è ripercorsa, anche con l’ausilio di un bel montaggio fotografico, la lunga attività di questo benemerito collettivo artistico, una realtà pressoché unica da noi, che se fosse stata attiva altrove sarebbe già onusta di grandi allori.

Nata appunto nel 1993 per iniziativa del violoncellista Marco Vitali e del semiologo Massimo Bonfantini, Dissonanzen inizialmente si è dedicata alla divulgazione delle avanguardie storiche (realizzando in prima esecuzione napoletana opere fondamentali come Le Marteau sains Maitre di Boulez e varie opere di Bussotti, ma anche il Pierrot lunaire di Schoenberg e composizioni di Messiaen, Nono, Cage, Henze, Scelsi, ecc.);

poi col nuovo millennio ha cominciato un lungo percorso ancor più avvincente e complesso di produzioni di inediti, attraverso l’attività del proprio Ensemble cameristico omonimo.

Tale Ensemble ha saputo spaziare dall’improvvisazione all’ elettronica, dalla sonorizzazione dei cortometraggi, al teatro e alla multimedialità, fino alla messa in dialogo tra musica antica e contemporanea, senza tralasciare di valorizzare spazi cittadini insoliti e suggestivi, e sfruttando la sinergia con le migliori forze provenienti dal mondo accademico (soprattutto l’Istituto Orientale), dagli istituti di cultura stranieri (Goethe, Grenoble, Cervantes) e ovviamente dal Conservatorio San Pietro a Majella, che sono anch’essi un non piccolo vanto per la nostra città.

Nell’arco di ben trenta stagioni concertistiche, si sono registrati picchi notevolissimi, come le collaborazioni con artisti internazionali quali Markus Stockhausen, Evan Parker, Marc Ribot, ma anche nazionali (due su tutti, Giorgio Battistelli e Cristina Zavalloni).

La forza di questa esperienza, però, riposa e resta in capo ai principali animatori della compagine, che sono musicisti ed artisti di forte tempra e di larghe vedute: il flautista Tommaso Rossi, il pianista Ciro Longobardi, il chitarrista Marco Cappelli, la danzatrice Alessandra Petitti, il compianto flautista Raffaele Di Donna, il compositore Lugo e ancora:

Francesco D’Errico, Marco Sannini, Manuela Albano, Daniele Colombo ed altri.

Dopo aver notato, significativamente, che Dissonanzen si è caratterizzata, fin dalle origini, proprio per il fertile connubio tra forze napoletane e non napoletane, diciamo pure tra Sud e Nord, il che forse è la principale ragione del suo successo e della sua vitalità, Daniela Tortora, che era anche moderatrice del dibattito,

ne ha ripercorso le tappe principali e soprattutto inscritto tale esperienza in un quadro storico più ampio, segnato da esperienze di respiro nazionale, come la romana “Nuova Consonanza”.

Stefano Valanzuolo ha invece messo in luce, con un serrato ragionamento, le caratteristiche operative di Dissonanzen entro il peculiare contesto partenopeo, giustamente lamentando come questi ultimi trent’anni siano stati caratterizzati da una indubbia tendenza alla recessione culturale e alla trivializzazione del gusto, che è proprio nella “mission” di Dissonanzen tentare di invertire.

Claudio Lugo ha ripercorso il senso della sua fondamentale collaborazione, mettendo l’accento sulla vitalità delle esperienze trasversali tra musiche e linguaggi diversi.

Infine i due autori, Bellino e Mastrogiacomo, hanno ben illustrato le fasi di realizzazione del progetto editoriale confluito nel volume, che oltretutto è corredato da una succosa serie di interviste ai protagonisti e da tante foto.

Il punto essenziale di tutta questa esperienza a noi sembra, parafrasando di nuovo Adorno, che la “fuga dal banale” non solo sia possibile, ma anzi è auspicabile, tuttavia mantenendo bene i piedi incollati alla realtà del nostro tempo e della nostra società, e quindi senza trasformarsi in “collezionisti di farfalle”, né in “feticisti del serio e del pesante”.

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Vendette, tradimenti, violenza. Ma a raccontarli non è un boss né un pentito: è una cucciola di yorkshire.
Sembra l’inizio di una favola nera – e in effetti lo è. I racconti di un cane camorrista (Il mondo di Suk edizioni), firmato da Pasquale Ferro,

è un romanzo che mescola denuncia sociale e immaginario grottesco, capace di far sorridere con amarezza e, allo stesso tempo, stringere lo stomaco.

Al centro della storia ci sono due cagnoline: Pacchiana, la madre, e Clarabella, la figlia, due testimoni silenziose della vita all’interno di un clan camorristico.

Non capiscono tutto, ma vedono tutto. E il loro sguardo, innocente ma non ingenuo, è il filtro attraverso cui il lettore assiste a un inferno quotidiano fatto di soprusi, silenzi e paura.

Qui non c’è nulla di folkloristico; la camorra descritta da Ferro è una macchina brutale, organizzata, spietata con regole ferree, punizioni esemplari, omicidi a sangue freddo.

Il racconto è crudo, chirurgico, privo di moralismi ma anche di sconti.

Don Gennaro Misericordia – sì, proprio “Misericordia” – è il boss, padre padrone di un mondo dove ogni legame è una trappola e la libertà una parola vuota.

Accanto a lui, vittime e carnefici si confondono. Spicca la figura di Annie, giovane idealista che tenta di ribellarsi.

rede nella giustizia, sogna un altro futuro, ma viene travolta da un sistema capace di corrompere anche la speranza.

Ferro non si limita a raccontare i fatti: cerca le cause, i meccanismi nascosti, i “perché” dietro ogni “come”. E lo fa con una scrittura potente, personale, spesso ironica. Il suo stile è visivo, ritmato, teatrale. Ogni scena sembra pensata per essere portata su un palco o sul grande schermo.

Sul fondo, Napoli, una città viva e contraddittoria, reale e mitica allo stesso tempo.

Una metropoli dove sacro e profano si mescolano, e la cronaca si fa leggenda e qui si muovono personaggi archetipici: la vecchia veggente Susumella, giovani vittime senza via d’uscita, fantasmi che non smettono di tornare.

Eppure, non tutto è perduto anche tra sangue e silenzi, infatti, si intravede uno spiraglio.

La voce delle due cagnoline, che continuano a osservare, a domandare, a sperare, tiene accesa una piccola luce.
Perché il vero cuore del romanzo non è il male, ma il rifiuto di accettarlo come unica via possibile.

I racconti di un cane camorrista è un libro che scuote, che commuove, che lascia il segno.

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“Woyzeck” di Georg Büchner, nella riscrittura di Federico Bellini e con la regia di Tommaso Tuzzoli, nuova produzione del Teatro di Napoli – Teatro Nazionale e Casa del contemporaneo, debutta al teatro San Ferdinando di Napoli in prima assoluta.

Uno spettacolo, quello a cui ha assistito un folto e competente pubblico, nient’affatto facile, anzi decisamente impegnativo soprattutto sul piano della scrittura e conseguentemente dell’interpretazione.

Infatti questo dramma, intenso e straziante, scritto del tedesco Büchner (1813-37), per quanto ascrivibile pienamente al Romanticismo, nulla ha di romantico e tutto, invece, ha di modernissimo ed attuale, dal realismo dei contenuti, strettamente sociali e politici, all’espressionismo della sua resa.

Inoltre “Woyzeck”, ultima opera dell’autore, ci è pervenuto incompiuto o, quantomeno, allo stato di opera “aperta” e frammentaria, oltre al fatto che il suo manoscritto rimase chiuso nel cassetto per parecchi decenni,

prima di essere rispolverato ai primi del Novecento e di entusiasmare l’ambiente delle avanguardie, divenendo banco di prova per svariati artisti, musicisti e cineasti:

celeberrima l’opera lirica di Alban Berg (1925), nonché la trasposizione filmica di Georg Klarer, prima di una lunga serie.

Lo sconcerto che certamente il testo destò agli esordi e che ancor oggi provoca, scaturisce soprattutto dalle tematiche contenutevi, scabrose e terribili, ossia l’ingiustizia sociale, l’autoritarismo che degrada l’uomo, la prepotenza dei tracotanti, la povertà l’emarginazione individuale e la follia, e non ultimo il femminicidio:

tema quest’ultimo, tragicamente attuale (così come gli altri, del resto).

Ultimo ma non da ultimo, c’è l’elemento della lingua tedesca del testo:

lingua ardua e complessa, stratificata e mimetica, ossia calzata sui vari personaggi, e qui un ulteriore merito di questo allestimento sta nell’aver agito su una nuova traduzione italiana,

che verosimilmente fosse più aderente ad un originale così sfaccettato e allusivo, rispetto alle versioni precedenti.

Per chi non lo rammentasse, è la storia del povero soldato Franz Woyzeck, che cerca caparbiamente di sostenere la sua compagna Marie ed il loro figlioletto.

Però il suo carattere tende al malinconico e al meditabondo, anzi di più:

Woyzeck ha una psiche compromessa da chissà quali traumi, verosimilmente di guerra, e dunque patisce strane visioni e cupe premonizioni del futuro, un futuro tinto di rosso e sempre oppresso da guerra e povertà, di cui invano cerca di far partecipe i pochi che gli vogliano bene, ossia la donna e il commilitone e amico, Andres.

Per il resto, tutti lo maltrattano: in primis il suo capitano, a cui Woyzeck si umilia facendogli la barba, e che non fa che irriderlo e denigrarlo;

e ancor più il dottore, a cui il soldato si rivolge per guadagnare qualcosa, diventando sua cavia in estenuanti sessioni a base di stravaganti esperimenti, disquisizioni paradossali (in pseudo-latino) e diete improponibili (le traduzioni precedenti dicevano “fagioli, solo fagioli”, qui invece è “piselli, nient’altro che piselli”).

Quanto alla donna, la bella e voluttuosa Marie, madre forse senza volerlo (di un bambino che in questo allestimento non compare mai) e compagna non troppo fedele, ella, pur amando il soldato, è infatti affascinata anche dagli altri e più aitanti militari, e cede dunque alla vanità o forse al miraggio di una vita migliore, diventando amante di un tracotante ufficiale, il Tamburmaggiore, un uomo rude e vizioso.

Intanto la crescente gelosia di Woyzeck viene alimentata dai due subdoli antagonisti, il capitano e il dottore, i quali del resto interpretano facce diverse dello stesso Potere autoritario, finché il nostro non crolla emotivamente e psichicamente:

ad un ballo presso una taverna il soldato sorprende la donna con l’ufficiale, sfida quest’ultimo, ma ne viene sconfitto e per l’ennesima volta umiliato, così che i suoi tormenti interiori e le sue allucinazioni aumentano a dismisura, al punto tale da indurlo a uccidere a pugnalate la donna. Il resto, nel finale, è tutta una spirale autodistruttiva e senza catarsi.

La cupezza tremenda di tale storia è sottolineata in questo allestimento da un dialogo narrativo continuo e ininterrotto, concentrato in un atto unico e molto serrato, e con una sola scena, dominata da una nuda pedana rialzata a forma di disco inclinato, attorno alla quale o sopra la quale agivano a turno i quattro protagonisti

(Tony Laudadio-Il Potere, Alberto Boubakar Malanchino-Woyzeck, Federica Sandrini-Marie, Edoardo Sorgente-Tamburmaggiore), praticamente sempre in compresenza.

Già da ciò si vede che la presente versione ha optato per una drastica riduzione dei ruoli, visto che nella figura del Potere, benissimo interpretata da un Laudadio in gran forma, sono compendiati sia il capitano che il dottore;

e visto che vari personaggi comprimari sono del tutto omessi, come ad esempio l’amico Andres, che in realtà rivive entro lo stesso personaggio di Woyzeck come un suo doppio, o un alter ego.

In effetti, grande centralità è data al tema della follia e dello straniamento patito dal protagonista, il quale si presenta subito al pubblico in modo molto fisico e concreto, prima come corpo, in preda a strane contorsioni, e poi come persona parlante, presto in preda al suo delirio, a tratti anche poetico.

In un certo senso Malanchino partiva avvantaggiato, visto che l’attore appare dotato di notevole e muscolosa presenza scenica, ma per converso non sempre, a dir il vero, si è ammirata la sua dizione, che è apparsa a volte inficiata da un ritmo verbale un po’ accelerato.

Ad esempio, non si sono pienamente apprezzate alcune battute giustamente famose del testo, patetiche e tragiche come le seguenti:

“Signor capitano, il buon Dio non starà a guardare per quella povera creaturina se sia stato detto l’amen prima che fosse fatta”; “Noi altri siamo infelici sia in questo che nell’altro mondo! Credo che se andassimo in paradiso, saremmo costretti a dare una mano per far tuonare!”.

Molto convincente, invece, l’interpretazione di Laudadio nei panni del Potere, il quale sembra aver aggiunto al personaggio, oltre al noto significato di burattinaio senza fili, cinico e spietato, anche una nota umoristica e clownesca, specialmente quando presenta al pubblico il suo uomo, Woyzeck appunto, come se fosse un fenomeno da baraccone, una bestia umana (“umana bestialità” è il motto che risuona varie volte);

il che, beninteso, a chi guardava non appare affatto vero, visto che per tutti noi Woyzeck è solo, almeno fino a che non si macchia del femminicidio, un incolpevole povero Cristo, come lui stesso si definisce, lucidamente.

Quanto agli altri due attori, la Sandrini e Sorgente sembrerebbero formare qui la classica coppia teatrale degli amorosi, e peraltro tocca a loro intonare anche il maggior numero di canzoni udite in scena.

A proposito di musica, è chiaro che siamo lontani anni-luce dalle inarrivabili sonorità composte a suo tempo da Alban Berg per questa stessa storia (e qui nemmeno accennate); comunque ci è parsa ugualmente bella la scaletta musicale, comprendente pezzi come la celeberrima Ninna-nanna di Brahms (“Guten abend-Gute nacht”)

ed altri brani in tedesco e in inglese, nonché una musica strumentale composta su un bel basso ostinato ed un arpeggio che si è udita in corrispondenza di una lunga riflessione del Potere sul concetto del tempo che passa e dell’eternità.

D’altra parte i due amanti interpretano l’eros, e lo fanno senza mezzi termini:

abbracciandosi, desiderandosi ed amandosi in modo plateale e un po’ selvaggio, così come assai realistico è il registro linguistico impiegato dal personaggio femminile (“Sono una puttana, nient’altro che una puttana”).

Un’altra buona idea ci è sembrata la compresenza dei personaggi e soprattutto la combinazione tra interazione diretta e sfalsata (o allusiva) tra di loro: vale a dire che, quando ad esempio si giunge alla scena-clou dell’omicidio di Marie,

il coltello brandito da Woyzeck si mantiene ben distante dal corpo della donna, mentre sarà un altro meccanismo azionato dalla pedana a simulare il taglio della lama, con conseguente accasciamento del personaggio.

Dopo questo gesto tragico e folle, il protagonista enumera freddamente e come estraniandosi da se stesso le concitate vicende conclusive:

l’incontro in osteria con un’altra donna, il vedersi macchiato di sangue e il riconoscersi come assassino, la fuga disperata, l’annegamento in uno stagno, infine la scena dei bambini che giocano ed in particolare quella del figlioletto rimasto solo a trastullarsi vanamente con un cavalluccio regalatogli dal padre.

Il dramma finirebbe qui, ma in questa versione firmata da Bellini e Tuzzoli c’è ancora spazio per una sorta di appendice o di postludio, in cui i quattro personaggi si rialzano di nuovo in scena, e per bocca del Potere pronunziano una sorta di richiamo o di profezia “all’era atomica”, in cui si evoca il potenziale ritorno di Woyzeck:

ma non nelle sue logore vesti di povero diavolo, bensì in quelle di lupo (da qui la maschera indossata un attimo da Malanchino), sia che voglia rappresentare il dittatore (nazista, ovviamente), oppure un futuro e messianico liberatore.

Büchner di certo non lo sapeva, nessuno di noi lo sa.

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La “Fondazione Il Canto di Virgilio”,  sta da qualche tempo incidendo notevolmente anche nel settore specifico della musica antica.

Prova ne è il concerto di sabato 16 novembre, presso la Domus Ars di via Santa Chiara, nell’ambito della rassegna “Tutta un’altra musica”, diretta artisticamente da Gianni Mola, che ha visto protagonista l’Ensemble 33, formazione specializzata nella riproposta di musica partenopea dei secoli più antichi dei quali sia rimasta consistente traccia scritta, ossia il XVI e il XVII secolo.

L’Ensemble 33, formato da un terzetto vocale (Stefania Parisi, Sergio Majocchi, Antonio Parisi) e da un quartetto strumentale (Guido Pagliano alla viola da gamba e al flauto dolce, Raffaella Parrocchia al violino, Gabriele Rosco al liuto e alla chitarra barocca, Gabriele Pagliano al calascione),

ha eseguito una bella e intelligente scaletta costituita in buona parte da villanelle cinquecentesche per lo più anonime, alternate ad altri brani strumentali di Andrea Falconieri, che fu uno dei maggiori compositori locali vissuti a cavallo dei due secoli principali del lungo viceregno spagnolo.

Si è trattato, con questa “Suave melodia”, di un suggestivo viaggio nelle note antiche che un tempo risuonavano in questi stessi luoghi dell’antico e meraviglioso centro storico: viaggio arricchito da brevi ma esatte narrazioni letterarie a fare da cornice e da introduzione ai brani stessi (da Giovan Battista Basile, Giulio Cesare Cortese e Felippo Sgruttendio),

ed anche dall’innesto di altri pezzi appena più eterogenei rispetto al nucleo tematico del concerto, ovverossia all’inizio un brano strumentale di Antonio Valente, organista napoletano la cui biografia ha ancora contorni lacunosi, e alla fine la famosa Tarantella “Per la nascita del Verbo” (1670) di Cristoforo Caresana, veneziano di nascita, ma maestro di cappella napoletano nel periodo pre-barocco.

Particolarmente indovinata ci è parsa la selezione di villanelle tratte dalla raccolta più antica del genere che si conosca, ovverossia il “Primo libro di Canzoni villanesche alla napolitana”, stampato a Napoli da un tedesco, Johannes de Colonia, nel 1537:

impresa tipografica dall’origine piuttosto misteriosa (come misteriosa è la biografia del suo artefice tedesco), ma possibilmente legata al lungo clima di festeggiamenti per l’ingresso dell’imperatore Carlo V a Napoli, avvenuto due anni prima.

In tale raccolta, brani come “Madonna tu mi fai lo scurrucciato”, “O vecchia, tu che guardi”, “Tu sai che la cornacchia ha quest’usanza”, rilevano il calibratissimo dosaggio di dialetto e di italiano dei testi, mentre la convenzionale tematica amorosa si piega spesso e volentieri in uno senso realistico e caricaturale, con ampio ricorso ad allusioni e ad onomatopee.

E’ tuttavia l’intrinseca qualità musicale e precisamente melodica di queste canzoni a catturare l’attenzione degli ascoltatori, ora come allora, così come furono certamente queste deliziose e particolarissime “arie napoletane” ad attirare l’interesse dei compositori stranieri che parimenti si cimentarono nel genere della villanella:

in primis Adrian Willaert (1490-1562), fiammingo d’origine ma veneziano d’adozione e lì fondatore della famosa scuola veneziana, che molto contribuì al rilancio internazionale della villanella stessa, e del quale si è ascoltato il brano “O bene mio famm’uno favore”.

Climax espressivo del concerto, a nostro parere, è stato proprio “La suave melodia e sua corrente” di Andrea Falconieri, giustamente brano eponimo della serata ed anche pezzo ritenuto come un capolavoro espressivo, pur nella sua asciutta semplicità, di metà Seicento.

Sia l’esecuzione dei brani vocali che quella dei brani strumentali è stata corretta e senza sbavature di sorta.

Le villanelle sono state quasi sempre eseguite solisticamente, ed il pubblico ha avuto così modo di apprezzare le qualità caratteristiche dei singoli interpreti:

Majocchi, che ha una bella voce calda, esegue con piglio decisamente teatrale che per certi aspetti ricorda la lezione desimoniana;

Stefania Parisi ha invece un’impostazione più lirica, ma non inadeguata al repertorio; Antonio Parisi ha un’eccellente dizione ed un bel timbro vocale, nitido e sonoro, qualità che ce lo hanno fatto apparire particolarmente convincente.

Napoli, dunque,  in questi giorni è ben altro che cibo dato in pasto a turisti frettolosi, quanto piuttosto un gran fiorire di musica, teatro ed eventi culturali, il che è bello e incoraggiante in tempi così difficili come quelli che viviamo.

Dietro ciò vi è naturalmente il lavoro serio e convinto di soggetti privati, enti ed associazioni che da anni operano meritoriamente nel nostro territorio come dimostra questo concerto dell’Ensemble 33.

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“Sorgenti – Dissonanzen 2024” la rassegna propone un nuovo, interessantissimo appuntamento.

“Un contrappunto dialettico” è il titolo del concerto ascoltato alla Sala Martucci del Conservatorio di Napoli, come prima performance a margine della tre giorni di convegno su “L’Antico e il Moderno per Luigi Nono (1924-2024)”.

Chi fosse Luigi Nono (1924-1990) dovremmo saperlo tutti, e comunque non soltanto gli appassionati di musica colta contemporanea o in particolare quelli di musica elettronica;

né solo gli estimatori della sua corrente più politicizzata, che in effetti il grande compositore veneziano, comunista dichiarato,

ben rappresentò o comunque frequentò e coltivò per una consistente parte della sua carriera.

Si tratta, né più né meno, di uno dei massimi compositori dell’avanguardia musicale secondo-novecentesca.

E tuttavia il rischio di vuoti di memoria culturale, al giorno d’oggi, è dietro l’angolo, oltre al fatto che non è mai male spiegare ai giovani chi abbia fatto cosa, nel passato anche recente.

Dunque quest’iniziativa celebrativa di Dissonanzen  rassegna curata dal maestro Tommaso Rossi,

appare molto meritoria, e francamente piace il fatto che sia partito proprio da Napoli,

città che alcuni tacciano di provincialismo e di essere politicamente sonnacchiosa, un omaggio così corposo all’autore di partiture impegnatissime e molto ideologiche,

come “Il canto sospeso”, “La fabbrica illuminata”, “Ricorda cosa ti hanno fatto ad Auschwitz”, o “Como una ola de fuerza y luz”.

Molto apprezzabile e originale, inoltre, è il particolare taglio che è stato proposto in questa occasione:

la disamina del rapporto che Nono aveva con il passato musicale italiano e con la storia della nostra musica antica

(non a caso egli era stato allievo di un pioniere di questi studi come Gian Francesco Malipiero);

rapporto esemplificato da alcune partiture come quella ascoltata in concerto, il “Contrappunto dialettico alla mente, per nastro magnetico” (1967-1968),

dove Nono rielaborò alcuni spunti di un’opera satirica seicentesca del bolognese Adriano Banchieri (1568-1634), e cioè il “Festino nella sera del giovedì grasso avanti cena” (1608).

I termini di questa rielaborazione vanno però opportunamente spiegati e comunque la rielaborazione stessa non va presa alla lettera.

Il concetto di base è desunto dal lessico tecnico musicale, ossia quel “Contrappunto alla mente”,

o contrappunto improvvisativo ed estemporaneo, che consisteva nella tecnica, appresa e detenuta dagli esperti cantori medievali e rinascimentali,

di aggiungere nuove linee melodiche simultanee ad un canto preesistente, o canto fermo, in modo tale da abbellirlo con fioriture e da arricchirlo armonicamente.

Il “Contrappunto” di Nono, che è partitura pertinente all’avanguardia della musica elettronica e che dunque

è stato opportunamente rielaborata nell’esecuzione live da tre bravi allievi della Scuola di Musica Elettronica del Conservatorio (Marco Autiero, Francesco Santagata e Marco Volpicelli),

è “dialettico”, nel senso che gioca sulla dialettica tra un testo letterario, che sostanzialmente denunciava la feroce politica imperialista in Vietnam da parte degli USA,

ed una musica d’avanguardia, che sfrutta ed elabora in modo molto sofisticato sonorità varie, come quelle provenienti dai luoghi e dagli oggetti reali propri della Laguna veneziana (il Mercato di Rialto, la campana Marangona, ecc.), evidentemente cari all’autore.

Viceversa, quello impiegato nel seicentesco “Festino” di Banchieri, partitura vocale vividamente eseguita dal coro Mysterium Vocis diretto da Rosario Totaro, è un contrappunto parodistico, scanzonato oltre che irriverente, che trova la sua cifra più caratteristica nell’alternanza briosa e comica di “generi” tipicamente tardo-rinascimentali:

la “giustiniana”, la “novella dialettale con turpiloquio”, il classico “madrigale”, la “capricciata”, fino all’apoteosi finale del “Cantroponto bestiale”, realizzato con l’onomatopea dei versi degli animali.

Ma il concerto non si è limitato a proporre in successione queste due pagine, distanti l’una dall’altra oltre tre secoli e mezzo ed in effetti diversissime nelle sonorità e nei mezzi espressivi, per quanto accomunate da un sottilissimo intento rielaborativo.

Infatti al folto pubblico presente in sala è stato anche presentato, e come primo brano in programma, la “Parthenòpe disincantata”, improvvisazione elettronica a cura dei predetti musicisti della Scuola di Musica elettronica (Autiero, Santagata e Volpicelli)

che è parsa partitura di non meno impegnativo ascolto di quella di Nono e che, come quella, trova nella voce e nel canto la principale ragione espressiva, ancorché declinate nel senso del mito di Partenope.

Anche qui, come nella Venezia di Nono, a farla da padrone sono le voci proprie ed i suoni provenienti dai luoghi chiave della terra d’origine; ed anche in questa Partenope attuale, come nella Venezia di oggi, l’arcaico mito fondativo appare fortemente scosso e perturbato dalla pervasiva turistificazione. I

l che spiega l’ingegnoso aggettivo del titolo, “disincantata”.

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“Soiré à Circé” è uno spettacolo musicale, impegnativo e suggestivo, che Claudio Lugo, compositore sperimentale, sassofonista, direttore d’orchestra e performer milanese

(ma genovese d’adozione e lungamente in rapporto anche con la nostra città), ha creato ispirandosi al trattato “Cantus Circaeus” di Giordano Bruno.

Lo spettacolo è andato alla Sala Assoli, eseguito dall’Ensemble Barocco di Napoli, con la partecipazione del soprano Roberta Invernizzi e della voce recitante di Guido Caserza e sotto la direzione dello stesso Lugo, nell’ambito della rassegna “Sorgenti” di Dissonanzen.

Il testo letterario di partenza, quello bruniano, è complicato, ancorché traslato in un italiano piano dall’originale latino, che fu scritto dal Nolano nel 1582.

Infatti nel “Cantus Circaeus”, ossia “Canto di Circe”, il filosofo desumeva dalla Circe omerica, la semidivina figlia del Sole che aveva trasformato gli uomini di Ulisse in maiali, soltanto lo spunto, ma per fare poi, in sostanza, una critica sociale e culturale molto più dettagliata e anche molto più feroce.

Infatti la sua Circe, interpellata dall’assistente Meri, spiega di sapere estendere la propria magia fino a trasformare il genere umano in un bestiario ben più ampio e variegato, e di poter fare ciò partendo da un assunto incontrovertibile, eterno e sempre attuale:

che sotto la scorza umana si celano sempre animi ed istinti ferini, tali da rendere corpo e aspetto esteriore nient’altro che dimore ingannevoli e cieche, meritevoli di essere comunque rimosse e sradicate, per far posto alla verità, una verità spesso bestiale, appunto.

Ed ecco che dietro la parvenza di asini raglianti, cavalli scalcianti, pecore belanti e buoi muggenti, Giordano Bruno disvela, ed addita senz’altro al mondo, la vasta schiera dei saccenti autoreferenziali e degli instancabili “parlatori”;

così come dietro ai gentili usignoli ci sarebbero i “lusingatori”, i “poetastri laureati” e forse perfino i “lascivi musicisti”; invece dietro alle bizzarre creature acquatiche, ci stanno corrotti e corruttori;

o ancora, dietro ai cani latranti, nient’altro che i bruti ignoranti; ed infine dietro alle lucciole, i filosofi, forse gli unici personaggi positivi, benché “stretti nell’aria affollata dagli idioti, dagli asini e dai mediocri”.

Un testo meravigliosamente attuale, come si vede, che siamo grati a Claudio Lugo per aver rispolverato ed avercelo proposto, in questi tempi così cupi ed avari verso le proposte genuinamente culturali.

Ma “Soiré à Circé”, comunque, è primariamente musicale, ed infatti per quanto concerne la composizione, che Lugo chiama “cantata profana”,

viene operata solo una selezione dal testo originale, limitata ad alcune scene, o meglio “Questioni”, tra quelle più suggestive ed espressive.

La musicazione è parimenti suggestiva, consistendo di uno sfondo sonoro, quasi sempre in scrittura contrappuntistica, ben sorretto e ricreato dall’ ensemble di strumenti ad arco: Marco Piantoni e Eleonora Amato, violini, Vezio Jorio, viola, Manuela Albano, violoncello, Giorgio Sanvito, contrabbasso.

Sul quale sfondo spicca e spesso svetta la voce, duttilissima, variegata e sempre espressiva, di Roberta Invernizzi, la quale peraltro intona porzioni di testo non tradotte in italiano, ma rimaste nell’originale latino: prezioso arcaismo che evidentemente sfrutta, oltre al resto, anche la trama fonica insita nella lingua.

Anche i flauti di Tommaso Rossi sono spesso impiegati in una guisa solistica, con interventi a tratti mordenti e raspodici, a tratti suadenti e perfino melodici, ancorché sempre brevi. E a proposito di melodia, sia chiaro che qui la composizione, in quanto di estrazione sperimentale, è tutto fuorché melodica;

dunque, se qualche tradizionalista nel pubblico fosse venuto a cercare quello che la partitura non poteva dare né essere, sarà rimasto deluso.

Non è affatto rimasto deluso, invece, chi scrive, che ha apprezzato la qualità complessiva del discorso musicale, compresa quella che ci è parsa essere una sua cifra caratteristica, ossia il descrittivismo sonoro: gli echi dei frusci delle foglie, i versi animaleschi, il rumore dell’acqua, ecc.

Ed ha apprezzato, specialmente, i delicati “preludi” o “intermezzi” tra una Lettura e l’altra, davvero ben strutturati e solidamente composti.

Sempre restando ai ruoli strumentali, interessante è pure che alla chitarra elettrica (Giovanni Martinelli) fosse affidata, con bel contrasto di sonorità tra gli strumenti, una sorta di rango para-musicale e da “rumorista”: riflesso forse di un concetto non proprio elevato che il compositore Lugo possa avere dello strumento principe nel genere pop-rock? Non lo sappiamo, ma nel dubbio la lasciamo come ipotesi, senza malizia.

Ed è stata buona, anzi ottima, la resa interpretativa della voce recitante di Guido Caserza, pacato ma incisivo.

Prima del “Canto di Circe”, che costituiva il piatto forte della serata, il folto pubblico accorso in sala ha potuto gustare tre brevi e rare composizioni seicentesche per voce sola, della compositrice Francesca Caccini (1587-1641), ottimamente eseguite dalla Invernizzi, accompagnata all’arciliuto dal bravo Ugo Di Giovanni.

Subito dopo, un’altra breve composizione dello stesso Lugo, intitolata “Amarilli”, che ci è parsa una sorta di ‘studio’ musicale e fonico basato sulle vocali stesse della parola del titolo.

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Molière uanmensciò (o come volete voi) è il monologo di Fabrizio Falco in scena alla Sala Assoli di Napoli.

La vita, la crescita, gli amori, i successi, le gioie e i dolori del grandissimo commediografo francese raccontata da Falco con garbo, competenza e leggerezza, e con ampie inserzioni di contemporaneità e frequenti
interrogativi e spunti di riflessione rivolti al pubblico.

Ne è venuta fuori un’ora e mezza di monologo fitto, subito ben ritmato e mai stancante, anzi incalzante e a tratti avvincente, frutto di un’affabulazione forbita e varia e di una narrazione attenta e calibrata, piena di particolari
e di aneddoti anche poco noti:

intercalata da riflessioni dense, come quella da subito dedicata al complesso rapporto genitori-figli, con i primi sempre dubbiosi ed in ansia ed i secondi costantemente alla ricerca della propria
identità e giustamente rivolti alla scoperta della propria reale vocazione.

Lo spunto nasce proprio dall’analisi degli esordi di Molière, che rimase presto orfano dell’amata madre e che fu osteggiato dal padre quanto alla scelta della carriera, ma invece incoraggiato in tal senso da un nonno che già
intravedeva in lui la disposizione irreprimibile per il palcoscenico e in particolare per la commedia, che poi era il genere a quel tempo meno considerato ed anche meno battuto.

In questo senso Molière, dopo esordi convenzionali e totalmente insoddisfacenti, individuò presto la propria strada maestra, trovando la cifra distintiva nella caratterizzazione dei personaggi e nella beffarda e a tratti
aspra critica sociale ed umana.

Di questo in Molière uanmensciò (o come volete voi) Falco offre una convincente ricostruzione, attenta in particolare ad evidenziare il rapporto che Molière aveva con l’altro sesso, in una galleria femminile che dalla vita si riversavano direttamente sul palcoscenico:

in effetti il reiterato motto “donna colta, vivace e sensibile” torna più volte attribuito a vari membri di questa costellazione muliebre, e forse Molière fu davvero il primo a comprendere quanto limitata
ed assurda fosse la visione tradizionalista che relegava la donna ad una dimensione ed a un rango minori.
Al centro di tutto c’è comunque la vita complicata dell’artista e in particolare il delicatissimo mestiere di attore, col suo equilibrio psichico sempre un po’ precario,allora come oggi.

Perché in effetti in 350 anni non è che questa situazione sia cambiata o possa davvero cambiare, visto che fare l’attore comporta enormi sacrifici e una dedizione assoluta, spesso male e poco ripagata,
specialmente se si è agli inizi di carriera e se si voglia tentare qualcosa di originale e di non commerciale.

Attraverso il suo  Molière uanmensciò (o come volete voi) Falco restituisce delle immagini vivide e realistiche, che a tratti paiono quasi scene da film: una per tutte, la carovana con cui Molière e
la sua compagnia girano di città in città, quando il successo era ancora lontano e le difficoltà (e la miseria) parevano quasi insormontabili.

Da lì, alcune scelte decisive compiute dal nostro:

come quando, con l’ingresso trepidante nella maestosa Parigi di Luigi XIV e la prima, cruciale esibizione al cospetto dei reali, egli comprese come fosse indispensabile abbandonare la tradizionale recitazione in
versi, per far posto ad una prosa duttile e realistica: novità assoluta e rischiosissima per quei tempi.
Poi naturalmente c’è la scelta dei soggetti, che Molière in parte ereditò dalla Commedia dell’Arte e in parte rivisitò o inventò, ma che sempre dovevano essere veritieri e vicini
alla vita reale, e comunque proposti in una chiave ironica e densa di travestimenti ed allusioni:

la gelosia maschile, l’avarizia dei vecchi, l’infedeltà naturale, l’invidia dei colleghi teatranti, l’incomprensione dei pedanti e l’ipocrisia dei bigotti, le astuzie maliziose delle donne, la voluttà
irrefrenabile, i piaceri della carne, la fragilità dell’esistenza e il senso incombente di morte.

Falco è bravo e mantiene sempre un buon ritmo e, pur senza riempire totalmente la scena di sé, poiché in effetti non ha una presenza scenica particolarmente notevole, né
una voce impressionante, dimostra tuttavia una notevole vis comica, specialmente quando imita le voci di imprecisati
interlocutori, ma è credibile anche quando vira improvvisamente dal registro comico a quello drammatico.

Lo diresti somigliante ad un Pif, con il quale condivide qualcosa nei tratti e nel fisico, e forse anche una certa arguzia dialettica.
Dopo averci rammentato e ben sintetizzato le trame di capolavori immortali come “La scuola delle mogli”, “Le preziose ridicole”, “Don Giovanni”, “Il misantropo”,“Tartufo” e “L’Avaro”, il finale è drammatico, poiché narra
di Molière in punto di morte.

Una lacrima riga il viso del vecchio attore, al pensiero che, pur essendo gli affanni e i dolori fattisi ormai intollerabili, più forte ancora rimane il senso di nostalgia:

una nostalgia non per non aver vissuto, ma al contrario per aver troppo vissuto e troppo amato, e una tristezza all’idea di dover lasciare quanto si ha di più caro, la propria vita.

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Il Quintetto d’archi dei Professori d’Orchestra del Teatro formato da: Salvatore Lombardo, violino primo, Giuseppe Navelli, violino secondo,

Luca Improta, viola, Lorenzo Ceriani, violoncello primo, Leone Calza, violoncello secondo ha eseguito il Quintetto in do maggiore D.956:

una delle ultime e più monumentali composizioni di Franz Schubert, il quale sarebbe morto pochi mesi dopo averla scritta, nel novembre 1828, a soli 31 anni.

Con questo concerto si chiude la Stagione da Camera 22/23 del Teatro di San Carlo.

L’esecuzione, diciamolo subito, nel complesso è stata pregevole e formalmente più che corretta;

fermo restando che, forse, qua e là era lecito attendersi qualcosa di più dal punto di vista del coinvolgimento emotivo.

Per spiegare meglio occorre addentrarsi nei dettagli di quest’opera, che è davvero un monumento del repertorio cameristico di

tutti i tempi e che richiede molta concentrazione anche da parte degli ascoltatori, ed esaminarne ognuno dei quattro movimenti di cui è
composta.
L’Allegro ma non troppo ha, fin dalla concezione, sonorità molto bilanciate e al contempo assai lievi e cangianti, una scrittura a tratti
sussurrata e quasi da corale liturgico, aliena, per intenderci, dal protagonismo solistico:

il fraseggio procede spesso (ma non sempre) per coppie strumentali (i due violini, i due violoncelli, la viola), mentre altre
volte il secondo violino esegue in controtempo rispetto agli altri con uno staccato molto caratteristico, e con uno schema poi trasferito all’altro violino.

Qui l’affiatamento, il sincronismo, l’intonazione, la cura delle dinamiche sono tutti ingredienti fondamentali richiesti agli interpreti, i
quali in questo senso non hanno certo difettato.

Tuttavia la fase di sviluppo di questo movimento, che contrasta rispetto all’esposizione, poteva essere affrontata, a nostro parere, con maggior piglio, sia da un punto di vista dinamico che come scelta dei tempi.

E in questo senso, a nostro avviso sarebbe stato appropriato, in generale e un po’ in tutto il concerto, dare maggiore accentuazione ai vari elementi contrastanti e contrastivi insiti nella partitura, e segnatamente a quelli ritmici.
Il successivo Adagio è,

se possibile, ancor più del primo all’insegna della perorazione lirica e struggente: una perorazione, comunque, decisamente anti-retorica, anzi molto intimista e quasi concepita dall’autore per se stesso, più che per gli altri:

pagina sicuramente molto sentita dagli interpreti del concerto, che hanno nell’affiatamento e nella cura dei
dettagli il loro punto di forza;

e che infatti hanno ottimamente reso quel famoso passaggio con il contrasto tra la melodia elegiaca del trio (violino, viola e primo violoncello) e il pizzicato ritmico del duo (secondo violino e violoncello).

Del resto, anche la ripresa finale di questo movimento è un momento davvero topico, con il primo violino che fa un po’ la parte del leone,
eseguendo sia il canto sia il ritmo ottenuto con un pizzicato (molto bravo è stato qui il violinista Lombardo),

così come la conclusione, tutta giocata sui contrasti di tonalità e sui chiaroscuri tonali per cui è famoso l’Autore.
Il Presto e il Trio, seguenti, fanno registrare un netto scarto rispetto al movimento precedente, e questo fin dal ritmo, che è molto più netto e
quasi grossolano:

necessaria all’organico è una grande compattezza quasi marziale, che qui è stata ben assicurata (segnaliamo in particolare la performance dei violoncelli).

Bello anche il successivo passaggio al Trio centrale, con il suo tema pastorale e la sua elaborazione in un contrappunto per note lunghe, che di nuovo ci riportano ad un clima da
corale religioso.
Infine, l’Allegretto, con il suo incipit “zigano” che non può non ricordare quello della “Carmen” di Bizet (successiva, però, di quasi mezzo secolo):
ma in realtà qui è solo un momento di apparente gaiezza (da caffetteria viennese, diremmo),

giacché poi tornano le pensose e alquanto enigmatiche atmosfere del primo tempo della composizione, anche stavolta rese con equilibrio, ma senza mai trascinare.

Il concerto è stato applaudito da un pubblico non numerosissimo ma molto attento e concentrato, nel quale segnaliamo una buona
rappresentanza di stranieri:

questa loro presenza di certo non guasta alle sorti della nostra città, poiché la rende più cosmopolita; così come certo
non guasta al botteghino del nostro San Carlo.

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L’Ensemble 33 di Sergio Majocchi all’Atrio delle Trentatré, nell’omonimo monastero delle suore cappuccine situato nel Centro storico della città propone Il canto antico di Napoli un bel concerto di musica napoletana.

Il gruppo, formato dalle voci di Majocchi e di Stefania Parisi ed Antonio Parisi e dagli strumenti di Guido Pagliano (flauto e viola da gamba), Gabriele Rosco (chitarra barocca) e Gabriele Pagliano (calascione e percussioni),
ha proposto una “passeggiata musicale dal ‘500 al ‘700 napoletano, tra villanelle, sonate e racconti”.
È stata una buona occasione quella offerta dall’Ensemble 33, per ascoltare brani rari e raffinati, benché non certo un’opportunità unica, in una città che è pur sempre quella di Roberto De Simone e della Nuova Compagnia di Canto Popolare e che poi, in decenni più recenti ha conosciuto, soprattutto grazie ad esperti come Antonio Florio e Pino De Vittorio, una riscoperta pressoché sistematica del proprio repertorio musicale antico, soprattutto vocale.
In effetti si è cantato molto, e sempre abbastanza bene, anche durante questo concerto, ad una e a più voci, seguendo sostanzialmente la falsariga di un repertorio lungamente etichettato, tra Cinque e Seicento (e con estreme propaggini perfino proto-settecentesche), con la dicitura di “villanella”, o “villanesca” che dir si voglia.

Il che ha dato anche modo, perlomeno a chi scrive, di riflettere sul fatto che la questione della genesi della canzone napoletana “classica” è tuttora aperta e che il vecchio topos, tra lo storiografico ed il mitologico, secondo cui essa derivi appunto dalla villanella, topos risalente probabilmente a Salvatore Di Giacomo e ancor oggi vigente,
andrebbe sottoposto ad accorte e serrate verifiche.
In ogni caso storicamente il fenomeno ebbe poco (ma non proprio nulla, come dimostrano le frequenti allusioni del Basile o di Giulio Cesare Cortese) di autenticamente “popolare”, poiché,
come ha ricordato lo stesso De Simone in un suo volume (La canzone napolitana, Einaudi, 2017, pp. 23-24), esso fu promosso e diretto da personaggi colti afferenti alla “nobiltà di seggio”, e
tra le principali cause del gran successo arriso al genere, dalla metà del 500 in poi, vi fu appunto l’attenzione concessagli dalle accademie aristocratiche contrapposte alla corte vicereale, e
quella di viaggiatori stranieri attratti dall’esotica espressività locale o di compositori europei di fama che allora transitavano per la città.

Uno di questi, e non certo il minore, fu il fiammingo Orlando di Lasso, che fu a Napoli per pochi anni (1549-1551), sufficienti tuttavia per restarne affascinato dal “melos” e dalla parlata locale, e che qui si affidò – in modo interessantissimo da indagare – al mecenatismo di Giovan Battista d’Azzìa marchese di Laterza (o della Terza), “grande di Spagna” e poeta dilettante, ma anche principale animatore di quella “Accademia dei Sereni” che,
prima d’essere stroncata dal viceré anche perché sospettata di eresia, fu un’autentica fucina di talenti artistici e segnatamente
musicali:

insomma, uno degli ambiti maggiormente indiziati di aver promosso la cultura della “villanella” (un altro forse fu la cappella musicale della Santa Casa dell’Annunziata, dove operava il maestro Gian Domenico Del Giovane da Nola).
Meno forse ha a che fare con tutto ciò il celebre “Canto delle lavandaie del Vomero”, eseguito ben due volte durante questo concerto, a motivo della sua pretesa (ma secondo noi fittizia)
antichità, addirittura medievale (in ogni caso l’armonizzazione, con cui solitamente il canto è riproposto, è senz’altro roba sette-
ottocentesca).

Molto pertinenti, invece, erano le varie pagine strumentali pure eseguite (e molto bene, in verità), tratte dal repertorio di “basse danze”, “tenori” e “ricercari” che furoreggiava presso la corte vicereale, e che era fortemente
indebitato con la Spagna (altre danze più tipicamente locali, “moresche”, “catubbe”, “sfessanie”, ecc., completavano il quadro).
In questo senso, la proposta di brani di Diego Ortiz, Antonio Valente, Fabrizio Dentice ed Andrea Falconieri, non soltanto faceva da esatto contraltare al repertorio “villanesco”, ma costituiva uno spunto di interesse supplementare per l’ascoltatore, anche per quello più smaliziato ed avvezzo a queste musiche provenienti dal mondo, affascinantissimo, della nostra
antica storia locale.

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“Sono io George Sand”, scritto e interpretato dall’attrice Anita Pavone,

e con le esecuzioni delle pianiste Maria Grazia Ritrovato e Mariella
Pandolfi, andato in scena nella Sala “Armonia Cordium” di piazza Museo Nazionale a Napoli.

“Sono io George Sand” è sbocciato dall’incontro di queste tre artiste campane, tra loro diverse ma accomunate da una forte tempra creativa, e in particolare dal sodalizio tra le due pianiste, classica la prima e
classico-jazz la seconda,

questo spettacolo trae le mosse da una precedente idea, avuta dalla stessa Ritrovato: quella di raccontare, inizialmente solo attraverso la musica, la storia della relazione tra la
scrittrice francese George Sand ed il compositore e pianista polacco Fryderyk Chopin.

Dopo di che ne è stata realizzata questa nuova versione, che unisce al format della fusione dei due stili musicali, il classico e il jazz,

una nuova drammaturgia curata appositamente dalla Pavone, che per questo ha svolto un’attenta ricerca delle fonti letterarie (di Chopin la Sand scrisse nelle lettere, nella sua Autobiografia e in
almeno un romanzo);

cui è seguita un’ altrettanto precisa reinterpretazione-ricreazione dello stile espressivo della drammaturga francese, peraltro notissima ma forse oggi un po’ dimenticata, almeno da noi.
In effetti chi fosse Aurore Dupin, in arte George Sand (Parigi 1804 – Nohant 1876), non sarà superfluo ricordare:

donna combattiva e dalla forte personalità anticonformista, ricca, nobile, proveniente dall’aristocrazia sopravvissuta alla Rivoluzione, divenne feconda
scrittrice e romanziera, ma fu anche una proto-femminista, vicina in politica alle posizioni socialiste e poi repubblicane;

fu anche spirito tardo-romantico, ma nella particolare accezione di una netta insofferenza alle logiche maschiliste del tempo e alle regole ipocrite
di un matrimonio combinato.

Da quel matrimonio (col barone Dudevant), da cui ebbe due figli (Maurice e Solange) ella alla fine fuggì, inventandosi, con lo pseudonimo, una nuova identità non solo letteraria ma anche “di genere”,

quel tipo mascolino che in effetti ben le si addiceva e che a noi appare quasi da “transgender” ante-litteram

(poi sul latente lesbismo della Sand, più presunto che reale, si è oziosamente discettato).

Il frac elegantemente indossato dalle tre artiste in scena, con tanto di sigari veramente accesi e fumanti, avrà appunto alluso a questa situazione.

Ciò del resto non precluse alla Sand di amare intensamente gli uomini e di aver avuto numerosi amanti maschi, finché non ruppe
definitivamente col marito,

per gettarsi in almeno due successive importanti relazioni, prima con lo scrittore de Musset e poi, appunto,
con il musicista Chopin.

La storia con il musicista polacco (1810 – 1849) iniziò intorno al 1837, al tempo in cui Chopin era già celebre come pianista ma malato di tisi e reduce a sua volta dalla rottura del fidanzamento
con la contessina Wodzinska, e durò poco meno di dieci anni.

Essa ha rappresentato il cuore della vicenda narrata in “Sono io George Sand”, dove non si è mancato di sottolineare che in quella
vicenda il lato “fisico” fu minoritario,

e che tra i due sicuramente era più alta la sintonia mentale ed artistica, che non quella dei corpi, o
che ancora al di sopra di tutto pare vi fosse una sorta di legame materno-filiale,

come se il musicista si fosse trovato bene, almeno all’inizio, nei panni del figlio “aggiunto” ai due che la donna già aveva.

Queste considerazioni psicologiche, piuttosto che quelle politiche ispirate al filone proto-femminista della Sand, ci hanno
maggiormente colpito in “Sono io George Sand”,

e secondo noi rappresentano la componente più “modernista” della scrittura della francese.
Parte dunque la musica, con il mestissimo Valzer op. 69 n. 1, alternato tra le due pianiste:

una trovata interessante, ripetuta
anche dopo, con il Preludio n. 20, utile anche per mettere subito a fuoco le differenze di approccio esecutivo;

e con esso, insieme all’altro bellissimo Valzer (op. 64), parte anche la narrazione.
La relazione ebbe inizio perché, come molte signore e signorine dilettanti di musica, anche la Sand era affascinata dal grande
pianista e

fu per questo che lo invitò una prima volta nella sua lussuosa residenza di Nohant.

Pare che all’inizio Chopin si sottraesse alle avances della donna, per poi tuttavia cedervi, seppur brevemente e forse senza neanche particolare trasporto,

il che scatenò una quantità di pettegolezzi e aneddoti vari nel già frivolissimo mondo musicale parigino.

Poi ci fu il viaggio compiuto insieme a Palma di Maiorca, località quanto mai esotica per uno come Chopin, che in quel periodo si
portava appresso montagne di spartiti di Bach e lavorava ai propri Preludi op. 28.

Questo “esotismo” è stato rievocato, direi appropriatamente, con l’esecuzione della Tarantella op. 43.

Dopo di che la salute del musicista cominciò a peggiorare e ci fu il ritorno in Francia, a Marsiglia; a quei tempi la Sand chiamava
Chopin con un vezzeggiativo da cagnolino: “Chip-Chip”.

Dopo ancora ci fu il ritorno a Nohant, quindi a Parigi, dove la donna letteralmente manteneva il musicista, avendo affittato per lui ben
due alloggi.
Gli anni Quaranta sono il periodo più felice e produttivo nella (breve) vita di Chopin, e sono quelli coincidenti con il suo idillio con
la scrittrice.

Egli era corteggiatissimo come didatta e come virtuoso, e conteso dai principali editori di musica europei.

Assistere alle sue soirées era considerato un autentico privilegio, a cui la più eletta aristocrazia (come i ricchissimi ebrei Rothschild) difficilmente
rinunciava.

D’altro canto, ogni dama poteva ammirare e sospirare per quel prodigio della tastiera eppur uomo delicatissimo: le mani
forti e i bei lineamenti tutto sommato virili,

la carnagione chiara e le dita lunghissime, i lunghi capelli bruni ondulati, il naso pronunciato e lo sguardo profondo e a volte spiritato, il portamento fine e
decisamente nobile.

Può darsi che questo cagionasse una qualche gelosia nella Sand, ma di ciò non sembra esservi gran traccia nelle sue lettere, le quali, invece, spesso indugiano nella descrizione degli stati di prostrazione, fisica e mentale, in cui il pianista cadeva.

Del resto l’uomo era essenzialmente la propria arte, e la sua natura biologica si fondeva interamente con le ragioni musicali e
specificamente con quelle pianistiche.

Già furoreggiavano i suoi tanti pezzi per tastiera, a volte salottieri e anche descrittivi, eppure incredibilmente belli e nuovi per il tempo, che poi sarebbero rimasti
per sempre nel repertorio pianistico mondiale:

i Valzer citati, i Notturni e le Polacche, la Ballata op. 38, gli Scherzi, ed ancora soprattutto i Preludi n. 20 e 21, le Mazurche.

Tutti pezzi di cui le pianiste hanno dato ampi saggi, talvolta intervallandoli con dei “medley” di altra provenienza e altro tempo –

“Interplay” di Bill Evans, “Some day my prince will come”, “Libertango” di Astor Piazzolla -, e altre volte trattandoli con libere improvvisazioni jazz,
comunque convincenti e ben eseguite.
Nel ‘42 la coppia si trasferisce in un lussuoso alloggio a Place d’Orléans, dove Chopin sarebbe rimasto fino al termine dell’esistenza.

La Sand annotava preoccupata le condizioni del “mio caro bambino, molto fragile e cambiato dall’ultima volta”.

Ma, ecco qui uno dei grandi interrogativi posti dalla voce recitante all’attenzione del pubblico:

si può davvero essere innamorati del proprio uomo, quando egli è sentito come un “bambino”?
La musica continua ed è avvolgente: il tempestoso Studio op. 10 n. 12, il malinconicissimo Preludio 4 in mi minore, e poi il Gran Valzer
brillante op. 34 n.2, eseguito quest’ultimo a due pianoforti (inframezzato al citato Piazzolla):

brani stupendi, armonicamente, ritmicamente e melodicamente, che non hanno tempo e che incantano e incanteranno senza fine.
Non così l’amore, che invece, ahi noi, tende a finire. Infatti finì pure quello tra Chopin e la Sand.

Nel ’46 una brutta lite incrinò il loro lungo rapporto; ne furono causa i figli della Sand ed in particolare le vicende sentimentali di Solange:

la ragazza doveva sposare un ricco aristocratico, appoggiata da Chopin, ma invece ruppe il fidanzamento anche perché spinta dalla madre, e finì per maritarsi
con uno scultore da cui probabilmente aspettava un figlio.

Chopin fu tenuto fino all’ultimo all’oscuro del matrimonio, che avvenne nel 1847.

Il sommo artista, in effetti, come uomo non era tenuto in alcuna considerazione presso quella famiglia.
“Sono io George Sand” si conclude, accolto da molti applausi.

“Sono io George Sand” è riuscito, in definitiva, in un felice mix di musica e testo, con una predominanza della prima sul secondo, se non altro in termini
quantitativi:

più “numeri musicali” di quanti non siano gli interventi verbali.

Ma in verità la combinazione è ben calibrata e spesso note e parole si soprappongono e si fondono piacevolmente, creando
quasi effetti di partitura operistica.

D’altra parte il ritmo non è affatto statico, ma anzi reso dinamico e vario dai movimenti in scena delle tre protagoniste, che si scambiano di posto, si alzano, si siedono,
gesticolano, fumano.
Quanto all’esecuzione di Chopin, oggi lo show business impone all’attenzione mondiale virtuose impareggiabili provenienti dall’Estremo Oriente o dai Paesi dell’Est.

Ma noi spezziamo volentieri la lancia per queste due valide pianiste formatesi nella nostra scuola napoletana, e volentieri ci sottraiamo al compito di
dire chi ci abbia impressionato di più: entrambe brave, ma diverse.
E brava ed espressiva è stata anche la Pavone, dotata peraltro di bella voce sonora e di dizione molto chiara.

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Buon successo di pubblico al San Carlo per il Tristan und Isolde di Richard Wagner, nella ripresa di quello che era stato uno storico allestimento operistico firmato da Lluìs Pasqual una ventina di anni fa, poi riascoltato a Napoli nel 2015 con la direzione di Zubin Metha. L’attuale riproposizione era affidata alla regia di Caroline Lang e alla bacchetta di Costantin Trinks, direttore tedesco al suo debutto sancarliano così come anche alcuni cantanti del cast, tutti artisti internazionali ben rodati in questo repertorio, benché il soprano svedese Nina Stemme – originariamente compresa nel cast – sia stato sostituito all’ultimo momento, per un malore, dall’inglese Catherine Foster.    

Premettiamo che in un’epoca come quella attuale, votata al consumismo anche dei sentimenti, la tragedia medievale dell’amore di Tristano e Isotta e della loro cieca sottomissione a “Frau Minne”, la dea dell’Amore, a cui sacrificano la fedeltà coniugale, l’onore cavalleresco, l’amicizia, la ragione stessa e perfino la propria vita, può ancora avere una certa presa, ma anche correre il rischio di essere banalizzata. Però in realtà nel Tristan und Isolde di Richard Wagner c’era e c’è più di questo. Nel riprendere e rimanipolare la narrazione in versi di Goffredo di Strasburgo, il compositore probabilmente risentì di alcuni elementi autobiografici, oltre che dei temi squisitamente romantici del dissidio irriducibile tra istanze opposte e dell’anelito alla morte catartica, come pure di una concezione filosofica vicina al pessimismo (l’impossibilità del vero appagamento); ma soprattutto volle e seppe tradurre il tutto in termini di fortissimo misticismo musicale. 

E tuttavia questa partitura meravigliosa, degna di stare nel pantheon dei capolavori dell’umanità, con Dante, Shakespeare o Michelangelo, si rivela tale solo a condizione che la musica si sprigioni in tutta la sua ricchezza e sia eseguita con ogni cura e zelo. Solo così il famosissimo “accordo di Tristano”, in cui è composto e cucito assieme fin dall’inizio, con procedimenti squisitamente armonici, il tema del desiderio e quello della sofferenza, e poi anche tutti gli altri memorabili leitmotiv che si incontrano e si scontrano per i tre atti dell’opera e lungo quasi cinque ore di musica (tema del filtro magico, dello sguardo, del cofanetto, la nenia pastorale del terzo atto, ecc.), solo così, insomma, ogni nota attraversa felicemente lo spazio scenico e raggiunge il cuore dell’ascoltatore; innescando in lui, dopo averlo fatto rabbrividire di emozione, un meccanismo di risonanza interiore e di identificazione per cui comprenda subito l’ineluttabile verità di cui tale musica è messaggera.  

Ma, per l’appunto, la condizione perché questo avvenga appieno è che si abbia un’esecuzione superlativa. Il che nella presente occasione non è stato, a onor del vero, o almeno non sempre, soprattutto a causa di un certo calo di tensione narrativa (il meno riuscito dei tre atti, in questo senso, ci è parso essere il secondo, che poi è naturalmente quello del lunghissimo duetto d’amore, ma è anche il momento in cui più si “filosofeggia” e quello con una completa stasi narrativa) e forse anche per qualche manchevolezza nella concertazione. 

Ciò detto, non addossiamo quasi alcuna responsabilità all’orchestra, che davvero anche stavolta ha mostrato di fronteggiare bene, singolarmente e come organico, una sfida tecnica di livello così elevato: scattante e frizzante quando serve, o impetuosa, piena e sonora, oppure ancora morbida e graziosa all’occorrenza, insomma essa ha davvero raggiunto livelli di piena affidabilità (sia gli archi che i fiati). E, fermo restando che mai come in questo caso qualche prova in più avrebbe giovato, non è neanche tanto “colpa” del direttore Trinks (che per ironia del destino si chiama quasi come il verbo “bere” in tedesco, che tanta parte ha nella storia dei due amanti che bevono il filtro d’amore), il quale da parte sua forse non ha, tra le frecce al suo arco, un gesto eloquentissimo, ma che certamente aveva una visione mentale chiara della partitura, nonché la capacità di far intendere ciò che voleva evidenziare. Tanto meno direi che fosse una questione di tempi scelti, poiché ad esempio anche il celeberrimo preludio iniziale, che a qualcuno è parso un po’ lento e troppo dilatato, se lo si confronti con quello che faceva Toscanini, non è che risultasse tanto diverso.

È semmai nel rapporto tra golfo mistico e palcoscenico che si avvertiva qualche sfasatura e qualche impaccio: senz’altro nei volumi sonori, visto che le voci a tratti erano poco distinguibili; e in generale nella cura di queste parti vocali, che a noi son parse corrette tecnicamente, ma non abbastanza espressive e ancor meno “emozionali”, anzi come distaccate da una vera partecipazione interiore a ciò che si eseguiva, e quindi fini a se stesse. Questo vale di più per i due protagonisti (che d’altronde erano sovraesposti), ossia il Tristano di Stuart Skelton, reso in modo poco espressivo e un po’ impacciato, e la Isotta della Foster, e un po’ di meno per gli altri: René Pape nel ruolo di re Marco, Brian Mulligan in quello di Kurwenal, e Okka von der Damerau in quello dell’ancella Brangäne. 

Per quanto riguarda la regia, Wagner chiamò il Tristan “Azione in tre atti”, e la definizione dovette colpire il pubblico di allora così come quello di oggi, visto che proprio l’azione in scena sembra mancare, in quanto ciò che agisce è tutto sotterraneo ed interno ai personaggi. Detto ciò questa realizzazione, pur bella nella stilizzazione delle sue scene da medioevo molto “neo-gotico”, appariva statica e con pochissime trovate sceniche, di cui una bella, ossia la riunione delle due prue della nave alla fine del primo atto (a simboleggiare il perdono di Isotta e la riunione dei due amanti), l’altra invero bruttina, cioè l’ambientazione del terzo atto in un ospedale (a rappresentare il ricovero del delirante eroe), alquanto spoglio e squallido, a metà tra lo psichiatrico ed il militare, nel senso però di ospedale da campo della prima guerra mondiale: insomma, molto incongruo. 

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Mentre il San Carlo è quasi entrato nel vivo del proprio calendario musicale, ed in attesa che l’Associazione Scarlatti inauguri la sua stagione, la vita musicale napoletana palpita e scintilla, in queste giornate e settimane (cupe per altri versi):

dunque non è vero che la nostra città emetta solo i tristi boati della “movida alcolica”, ma per fortuna essa risuona positivamente anche di bellissima musica, diciamo “classica”, per giunta ottimamente eseguita da validi interpreti

(e si perdoni l’uso facilone di quell’etichetta di comodo, ma se dicessi musica “d’arte” o, peggio, “seria”, molti storcerebbero il naso ancor di più).

I turisti che gremiscono il nostro centro storico se ne sono accorti, e così anche tanti napoletani i quali, complice l’ingresso gratuito (o quasi), nonché il bel tempo (o quasi), stanno accorrendo volentieri a questi appuntamenti musicali e riempiono le varie sale da concerto… che poi sale da concerto non sono, o per lo meno non tutte!

Lo è di certo la magnifica Sala Scarlatti del nostro Conservatorio, che sta ospitando la seconda parte della propria stagione annuale (ogni venerdì, ma anche di mercoledì):

interessante soprattutto perché gli interpreti sono gli alunni stessi delle varie classi strumentali e i loro insegnanti più motivati. Tra questi ultimi abbiamo di recente apprezzato, per l’intenzione musicologica più ancora che per la resa esecutiva,

la lezione-concerto del clavicembalista Giorgio Cerasoli, che ha spaziato dai toccatisti tedeschi (Kapsberger) al rococò francese (Rameau), passando per i virginalisti inglesi (Byrd).

Troviamo senz’altro lodevole questa iniziativa che l’istituzione San Pietro a Majella porta avanti, rifiutando di chiudersi in se stessa come invece è accaduto in passato, anzi spalancando le sue preziose porte alla città,

e mostrando così come i nostri giovani si stanno formando con la musica, quella musica che – si spera tanto – offrirà loro, oltre che il diletto artistico, anche buone opportunità lavorative, in Italia oppure all’estero.

Dunque, l’iniziativa è lodevole ma… ancora perfettibile, nel senso ad esempio di ottenere dal pubblico più silenzio e attenzione durante i concerti, o anche, magari, di potenziare l’aspetto della guida all’ascolto (verbale o scritta, ma meglio la prima che la seconda) prima dei concerti stessi, una prassi normalmente seguita ad altre latitudini e tutt’altro che inutile, visto che l’Italia è un paese un po’scarso quanto ad alfabetizzazione musicale.

Viceversa, non sono propriamente sale da concerto le chiese, i chiostri e i vari altri luoghi d’arte e di storia cittadina che in questi giorni stanno ospitando tanta musica dal vivo. Ma ben si prestano a questo scopo e ciò dimostra,

una volta di più, nella città che fu dei quattro antichi conservatori e delle innumerevoli chiese e conventi tutti dotati di proprie cappelle musicali, quanto il connubio arte-musica rimanga valido, oltre che attraente ed attrattivo.

Su questa formula hanno infatti puntato varie rassegne, che si svolgono in questi giorni quasi in contemporanea (un altro aspetto su cui davvero si deve migliorare, attraverso un efficace coordinamento cittadino delle proposte musicali, onde evitare periodi di “troppo pieno” ed altri di “troppo vuoto”).

Tra esse citiamo il festival “Unimusic” della Nuova Orchestra Alessandro Scarlatti, diretto da Gaetano Russo, e il festival “Spinacorona-Passeggiate musicali napoletane”, ideato e diretto da Michele Campanella.

Del primo abbiamo ascoltato, alla chiesa dei SS. Marcellino e Festo, un appuntamento barocco intitolato “Dinastie Napoletane” e dedicato ai concerti strumentali composti dalla famiglia Scarlatti, da Pergolesi e da altri.

Solista, l’acclamato violinista Federico Guglielmo. Un concerto importante, che oltretutto ha consentito al pubblico presente (poco in verità, ma fuori diluviava) di capire quanta voce in capitolo avesse la “premiata ditta” degli Scarlatti anche nella produzione strumentale e segnatamente violinistica

(quel violino che ormai usciva dal rango marginale di raddoppio della polifonia e assurgeva a parte solistica):

cosa peraltro ben compresa già dagli inglesi (pensiamo al Burney), ma in fondo ignorata ancora oggi da noi stessi napoletani, che naturalmente conosciamo le sonate di Domenico Scarlatti ma molto meno l’immensa produzione del padre Alessandro, il cui nome pure risuona ovunque in città (ma forse un po’ a vuoto),

ma della cui grandezza complessiva non siamo sufficientemente orgogliosi né forse edotti. A proposito: quanti sanno, tra i non musicisti o forse anche tra di loro, che la salma del grande Alessandro giace sotto una polverosa lastra tombale della chiesa di Santa Maria di Montesanto (altra luogo idoneo dove farci concerti barocchi)?

Di respiro anche maggiore è stato quello di “Spinacorona”, che ha organizzato concerti in luoghi monumentali solitamente interdetti al pubblico.

(uno per tutti, la Biblioteca del Complesso monumentale dei Gerolamini, ma anche la bella chiesa di San Demetrio e Bonifacio, il Real Museo di Mineralogia, ecc.).

Qui la proposta concertistica è stata particolarmente varia e originale, sia per la composizione dei vari organici (da un ensemble di arpe ad un prestigioso sestetto d’archi, dal violino solo all’ensemble per clarinetto e quartetto d’archi, dal pianoforte solo al coro a cappella, ecc.) che per il repertorio proposto.

Naturalmente non si è potuto seguire tutto (la formula “immersiva” del festival prevedeva che i concerti si succedessero in luoghi diversi a distanza di poche ore nella stessa giornata), ma solo alcune cose.

Cito tra queste un’intensa maratona pianistica dedicata a Franz Liszt, di cui naturalmente Campanella resta tra i maggiori conoscitori e interpreti a livello mondiale, ma qui eseguita col concorso di vari altri pianisti, tra i quali il bravo Andrea Padova (e va detto che ascoltare alcuni brani davvero tenebrosi ed enigmatici di Liszt di sera o addirittura di notte, fa davvero un certo effetto!).

Poi c’è stato un altro eccellente concerto barocco tenuto dall’ensemble torinese “L’Astrée” (Francesco D’Orazio, violino, Daniele Bovo, violoncello, Giorgio Tabacco, clavicembalo: tutti e tre bravissimi),

con musiche di Arcangelo Corelli, Gaetano Pugnani e Pietro Nardini, dove veniva di nuovo affrontato quel particolare periodo di transizione tra Sei e Settecento in cui la musica strumentale si libera dagli stilemi fissi (tipici per esempio delle danze rinascimentali) ed assurge a una nuova dimensione concertante e virtuosistica.

Quindi un concerto eseguito da musicisti autoctoni (finalmente i napoletani!), e nella fattispecie dall’Ensemble Vocale di Napoli diretto da Antonio Spagnolo, con musiche novecentesche di Arvo Pärt, Henryk Górecki, e del giovane italiano Cristian Carrara (Pordenone 1977):

i pezzi per coro a cappella dei primi due – relativamente semplici e quasi sempre in stile accordale – erano accomunati dalla comune ispirazione religiosa e in particolare mariana, molto appropriati per una esecuzione in chiesa (in questo caso la bella chiesa del Gesù vecchio), e  resi con la consueta precisione di intonazione e cura del fraseggio e dei volumi sonori cui ci ha abituati l’Ensemble di Spagnolo;

più impegnativo e più vario era il brano di Carrara (O somma luce), ispirato a Dante probabilmente composto per lo scorso anniversario del sommo poeta, anche perché impreziosito dall’intervento del flauto traverso solista (Fabio Fabbrizzi: ottimo, dotato di un bellissimo suono), impegnato in un dialogo, a tratti libero e a tratti concertante, con la compagine vocale.

Infine, il “colpo grosso”: il concerto, sempre al Gesù vecchio, del “Fine Arts Quartet”, formazione cameristica americana tra le più blasonate al mondo, specializzata nel repertorio romantico e tardo-ottocentesco,

che qui associandosi a Michele Campanella proponeva il Quintetto per pianoforte e archi op. 45 di Giuseppe Martucci (Capua 1856 – Napoli 1909), un altro compositore che dovrebbe essere molto caro ai napoletani di oggi (ma lo è?), come d’altronde era e fu ai nostri nonni e bisnonni dei primi decenni del Novecento.

Ha ragione, quindi, Campanella, quando dice che se Martucci è stato finalmente e degnamente riscoperto, lo si deve soprattutto a musicisti che con Napoli hanno un legame particolare, come Carlo Bruni, Riccardo Muti e come lui stesso.

E ha avuto ancora più ragione nel proporre una pagina bella e rara come questo Quintetto, che peraltro non è affatto di facile ascolto ma che, se bene eseguita, come è stato nella presente occasione, sa far apprezzare le sue grandi doti intrinseche, armoniche e contrappuntistiche, prima ancora che tematiche o melodiche.

Quanto al suono del “Quartet”, siamo a livelli altissimi, e chi era presente in chiesa (chiesa gremita, in verità) avrà avuto, come me, quella gradevolissima impressione di sentir suonare “come se fosse un disco”.

Tornando ancora un attimo al barocco, va pure ricordato il pregevole concerto tenuto a villa Pignatelli, per conto dell’Associazione Dissonanzen, da Tommaso Rossi, flauto dolce, e Patrizia Varone, clavicembalo:

il duo, già in altre occasioni apparso straordinariamente ben affiatato, ha proposto un programma monografico dedicato al veneziano Benedetto Marcello, con sei delle sue Sonate per flauto dolce e basso continuo.

Qui il meno che si possa fare è riconoscere al maestro Rossi, oltre alla finezza della scelta repertoriale, la tecnica magistrale con cui esegue e la vivacità di espressione, direi tutta napoletana, che riesce a conferire a ciascun brano.

Molto brava anche la Varone, che ha pure illustrato alcuni procedimenti con cui la parte del basso continuo, solitamente scritta in modo troppo essenziale e senza indicazioni, viene letteralmente ricostruita per far sì ch’essa dialoghi in modo efficace e più accattivante con lo strumento solista.

E altro ancora dovrei citare, sempre ancora restando al tema del barocco: per esempio il festival di “Domus Ars” diretto da Antonio Florio, o le iniziative del Centro di musica antica “Fondazione Pietà de’ Turchini”.

Ma per ora può bastare e sul resto torneremo.

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Un bel recital, quello del soprano Olga Peretyatko, giovedì pomeriggio al San Carlo, per la stagione concertistica 2021-22: accompagnata al pianoforte dal bravo Matthias Samuil, suo fido pianista accompagnatore in tante tournée internazionali, la cantante di San Pietroburgo ha affrontato e attraversato, con molto garbo e notevole sicurezza, ben tre secoli di repertorio belcantistico. 

Ella infatti ha spaziato da Mozart (aria “Non mi dir, bell’idol mio” dal Don Giovanni) a Bizet (“Me voilà seule” da Les Pêcheurs de Perles); e da Gounod (“Serenade” e aria “Ah! Je veux vivre” dal Roméo et Juliette”) a Donizetti (“O luce di quest’anima” dalla Linda di Chamounix” e “Com’è bello!” dalla Lucrezia Borgia); senza dimenticare Puccini (lirica “E l’uccellino”), né Gershwin (“Summertime”), né alcune liriche del suo connazionale Rachmaninov, né ancora altri brani piuttosto rari, quali la “Ninna nanna” di Francesco Paolo Tosti e due suadenti “Canções”, piene di esotismo, composte dai compositori brasiliani Claudio Santoro e Altino Pimenta.

Assente dal palcoscenico sancarliano da diversi anni, il ritorno dell’artista russa a Napoli ci ha permesso innanzitutto di apprezzare la sua bella voce, ma anche la tecnica salda, l’espressività e la presenza scenica. Crediamo, infatti, anche a giudicare dai tanti applausi, che il numeroso pubblico accorso abbia subito colto ed gradito la pienezza armonica della voce e l’ottima intonazione, con gli acuti svettanti; e oltre a ciò, che ai più attenti conoscitori siano piaciuti il dosaggio dei volumi sonori, le belle messe di voce, la tecnica pulita, la composta teatralità del gesto e di certa mimica, perché in fondo un po’ di mimica in un recital pure ci vuole, altrimenti si rischia un po’ la noia, anche considerando che si tratta pur sempre di arie d’opera, letteralmente cavate fuori da un contesto che nasce come drammaturgico e narrativo.  

Partiamo dunque dalla tecnica, che la cantante russa ha senza dubbio ad alti livelli, come ha dimostrato nelle seconde sezioni, più decisamente brillanti e virtuosistiche, dell’aria di Donn’Anna dal capolavoro mozartiano o in quella dalla “Lucrezia” donizettiana. Eppure, crediamo, non è la tecnica la sua arma migliore, nel senso che essa non è spinta al punto da riuscire eclatante o funambolica; essa semmai è “giusta”, cioè funzionale allo scopo. E qual era lo scopo? Quello che la cantante stessa ha esplicitato verso la fine del suo concerto: ossia di aver scelto da un amplissimo repertorio, a mo’ di filo conduttore per tutta la lunga scaletta, un genere ben preciso, quella della “ninna nanna” o quello ad esso affine della “serenata”, e che in tale genere ha rilevato l’elemento dolce e cullante, o anche quello bucolico. Su questo la Peretyatko ha appunto operato un’attenta scelta per poi inciderci un disco, dedicato alla sua figlioletta appena nata.

Abbiamo trovato lodevole, e non stucchevole, questa candida confessione autobiografica, e sensato l’intento di un progetto artistico come quello sotteso al disco, che sostanzialmente veniva riproposto in questo concerto, dove appunto prevaleva nettamente il gusto per la vocalità spiccatamente lirica, elegiaca, cullante, talvolta mollemente cadenzata, o dolcemente “passeggiata”. 

Chiaro, poi, che questo elemento traspariva in alcune pagine di più e di meno in altre, o che non sempre il livello era eccelso: direi per esempio che in Gounod (e in particolare nella Serenade) la cantante è stata superlativa, così come nella breve “Ninna nanna” del Tosti, davvero trascinante; e che davvero ben eseguite sono state anche alcune delle liriche di Rachmaninov, tutte ispirate in senso chiaramente bucolico, e segnatamente il “Vocalise” op. 34, con i suoi caratteristici ampi intervalli, il suo cromatismo e l’impianto tonale un po’ instabile. Meno memorabili, almeno secondo noi, o secondo un istintivo confronto con altre storiche interpreti che avevamo in mente, sono state le interpretazioni donizettiane.

A voler proprio cercare il pelo nell’uovo, forse la dizione lasciava un poco a desiderare, o per esser più precisi, era l’esatta declamazione poetica a perdersi ogni tanto, come se fosse stata un po’ “annegata” nell’intonazione trascinante; il che, intendiamoci, è ben naturale in tutto il repertorio operistico, ma qui forse la scansione consonantica, talvolta, appariva leggermente sacrificata. Il che potrebbe essere un piccolo inconveniente, in un progetto che si fa forte della fusione di musica e poesia, di parole e note.

Non dobbiamo, né possiamo, a questo punto tralasciare un commento sul pianoforte, ottimamente suonato da Samuil, anche perché davvero il “paesaggio” sonoro creato di volta in volta nei vari brani era interamente opera dello strumento (che peraltro spesso sostituiva l’orchestra). Un pianoforte, o meglio un pianista, che si è fatto pure apprezzare come solista in un paio di occasioni, e cioè nella “Elegie” dai Morceaux de fantaisie di Rachmaninov e nel bellissimo Notturno in do diesis minore di Chopin, col suo carattere apparentemente contrastante tra la divagazione melodica della mano destra e gli arabeschi armonici della sinistra.

Tanti applausi, come detto, durante e al termine del recital, da parte di un caloroso pubblico, che è apparso formato in parte anche da giovani: un segnale incoraggiante, che è forse anche il frutto delle politiche di incoraggiamento sul prezzo dei biglietti che il nostro Massimo sta perseguendo.

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Torna al San Carlo la stagione di musica da camera: l’appuntamento di domenica pomeriggio vedeva alla prova tre bravi professori d’orchestra del Massimo napoletano, Mariano Lucci (clarinetto), Lorenzo Ceriani (violoncello) ed Alexandra Brucher (pianoforte), apparsi nell’occasione molto concentrati e assai ben affiatati e alla fine premiati da meritati applausi. 

Bella e pregnante, intanto, la loro scelta del programma, in gran parte all’insegna della tradizione tedesca, ma anche un po’ di quella italiana: Trio n° 4 in si bemolle maggiore op. 11 di Beethoven, Trio in la minore op. 114 di Brahms, e infine il Trio per il medesimo organico di Nino Rota. Tre compositori distanziati nel tempo, attraverso la cui riproposizione, in sequenza, sembrava offrirsi uno spaccato, se non proprio di storia della musica, almeno dell’evoluzione di questo peculiare e abbastanza misconosciuto genere musicale che è il trio per clarinetto. In questo senso era particolarmente richiesta ai tre interpreti una precisa cognizione storica degli stili ed una duttile varietà di approccio esecutivo, oltre che un’attenta cura timbrica e un calibrato dosaggio di volumi e dinamiche, stante la fondamentale differenza fonica dei tre strumenti, con la naturale tendenza del clarinetto e del pianoforte a prevalere rispetto allo strumento ad arco.

Infatti col Trio beethoveniano, opera quasi ancora giovanile (1798) benché già pervasa di fremiti preromantici e di stilemi propri della maturità del maestro (il secondo tema del primo movimento, la scrittura pianistica in generale, le bellissime variazioni nel tempo finale, sul tema accattivante della “canzonetta” popolare), si era ancora in pieno “stile classico” e nell’ambito della “musica d’occasione”, caratterizzata dalla simmetria delle frasi e dalla logica sonatistica, così come da una certa “indifferenza” rispetto alla designazione del primo strumento “cantante” (la dicitura del manoscritto originale reca infatti «clarinetto, o violino»). Dunque qui era necessaria la perfetta concertazione, in particolare tra clarinetto e violoncello, resa in effetti molto bene dai due solisti, entrambi apparsi non solo ben saldi nella tecnica, ma anche espressivi. D’altronde qui al pianoforte spetta ancora un ruolo di protagonista e in questo senso anche la Brucher è apparsa precisa e nitida, pure lei capace di un suono elegante, particolarmente convincente negli attacchi e nelle code finali, che in questa pagina sono spesso impetuose, e soprattutto nelle variazioni finali, che hanno parti contrappuntistiche complesse.

Con Brahms siamo invece in un mondo ancora tedesco sì, ma decisamente diverso, oltretutto perché egli compose questo suo Trio quando era quasi al termine della propria parabola artistica (1891) e pensando espressamente ad un grande interprete del clarinetto di quel tempo: è insomma un grande saggio in stile tardo-romantico, con una caratterizzazione tematica molto meno spiccata rispetto a Beethoven ed una tipica tendenza a “nascondere” alcuni procedimenti formali tradizionali, ma con in più moltissime asimmetrie ritmiche, dinamiche molto più sfumate e armonie continuamente chiaroscurali; perciò la pagina è tanto più impegnativa e difficile da rendere in modo espressivo e convincente. Ma anche qui l’esito non deludeva: bellissimi, in particolare, alcuni momenti e passaggi (anche tecnicamente impegnativi), come la coda finale del primo Allegro, dove la parte del violoncello sembra emergere misteriosamente come da flutti impetuosi, o come l’Adagio, molto sognante, e come soprattutto il terzo movimento, col suo rapinoso andamento di ballabile viennese.

Un ulteriore balzo temporale in avanti ci consentiva di fare l’ascolto del Trio di Nino Rota (1973), compositore italianissimo, allievo tra l’altro di un maestro cosmopolita come Alfredo Casella, versatissimo da parte sua nella produzione cameristica e molto esperto proprio del trio (avendo costituito per tanti anni il celebre “Trio italiano”). Anche Rota scrisse tanta musica da camera, lungo il corso di una magnifica carriera contrassegnata dalle partiture di musica da film per le quali è universalmente noto e stimato. Questa pagina, almeno alle nostre latitudini, è poco eseguita, come in generale tutto il suo repertorio cameristico, meglio noto all’estero che non in Italia; ma questo è un peccato: colpiscono l’inizio ritmico-motoristico, molto caselliano in effetti, gli amplissimi archi melodici, ottimamente resi dal violoncello, che si dipanano in genere dal registro grave a quello acuto e che ricadono continuamente su arpeggi quasi minimali del pianoforte, con effetto quasi ipnotico, e colpiscono ovviamente le parti più brillanti e virtuosistiche, come il finale “Allegrissimo”, che ha invero tutto il sapore di uno Scherzo dal gusto francese (pensavamo a un Poulenc). 

Anche qui tutti e tre gli interpreti si sono fatti valere, così come nel bis finale, due riduzioni per clarinetto di notissimi pezzi d’opera verdiani, fatte apposta, in verità, per esaltare le doti cantabili e l’abilità di fraseggio del Lucci.

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